История Дизайна

Развитие дизайна в Западной Европе

Корни дизайна уходят к началу XIX в., в эпоху появления массового машинного производства и разделения труда. До промышленной революции в труде ремесленника дизайн не посредственно сочетался с изготовлением изделия. С приходом века индустриализации дизайн стал создавать прототипы изделий, которые с помощью машин производили другие люди.
Практика раннего дизайна была весьма примитивной. Функциональностью и экономичностью производимой продукции занимались инженеры, а дизайнеры отвечали лишь за ее эстетический вид. Не понимая, что механизация производства ведет к решительному разрыву с прошлым, дизайнеры имитировали в образцах массовой продукции форму, стиль и материалы, свойственные традиционным изделиям ручного труда.
Центром обновления ремесла и производства промышленной продукции в это время становится Германия. Ее быстрое техническое развитие дало необычный стимул формированию самосознания и консолидации общественности страны. Значительная часть немецких предпринимателей начала интересоваться совершенствованием качества и формообразованием товаров. Промышленники и художники постепенно начали понимать друг друга. В 1907 г. в Мюнхене было объявлено об образовании немецкого Веркбунда (Deutscher Werkbund). Объединение было создано инициа-тивным комитетом из 12 художников и 12 фирм, выпускавших в основном художественную продукцию. Своей основной целью Веркбунд объявил «облагораживание немецкой работы сотрудничеством искусства, ремесла и промышленности путем воспитания и пропаганды», «одухотворение немецкой работы подъемом ее качества».
При этом понятие «высокое качество» включало в себя не только применение добротных материалов и безупречное фабричное исполнение, но «и глубокую интеллектуальную проработку производственного предмета». Веркбундом выпускались специальные издания, рассчитанные не только на потребителя продукции, но и на ее производителя. Главным мероприятием подобного рода была организация Веркбундом совместно с Союзом торгового образования специальных курсов, предназначенных повышать уровень образования торговых предпринимателей, осуществлять их специальную подготовку и совершенствовать их эстетический вкус. С этой целью в различных городах Германии организовывались циклы лекций. В Европе начиналось так называемое Веркбунд-движение. Уже после первых заседаний Веркбунда в 1910г. оформились австрийский Веркбунд и шведский Sloidstorenind. В 1913г. основаны швейцарский и венский Веркбунды, а в 1915 г. по немецкому образцу в Англии была основана Design and Industries Association.
Роль немецкого Веркбунда в истории дизайна очень велика. Он впервые предложил вместо одинокого творца активное сотрудничество промышленников, художников, дизайнеров, техников и потребителей товаров — базу современного производства. Своей деятельностью объединение стремилось изменить консервативное представление об искусстве, облагородить промышленное производство.
В дальнейшем западные дизайнеры сделали решительный шаг и на смену функциональному диктату современного искусства (модерна) пришли поп-культура и различные течения ра-дикального дизайна, которые подготовили почву для появления нового стиля — постмодерн. Создатели этого направления обратились к декоративности и красочности, кичу и шику, ироничности и копированию исторических стилей в противовес к монохромным, рациональным формам модерна.
Дизайнеры и художники находили необходимые для своего творчества фрагменты не только в прошлых стилях — классицизме, конструктивизме, но и в сюрреализме и компьютерной трафике.
В конце XX столетия появилось очень пестрое направление, получившее название high-tech, high-style (хай-тек, высокий стиль). Художественное облагораживание машин сменяется дизайном новой предметной среды. Если раньше форма машины свидетельствовала о ее приспособленности к среде человеческого обитания, то теперь эту среду формировали наподобие машины.
Жилой интерьер в хай-теке рассматривался как среда, сформированная из предметов, изготовленных для других целей. В этом случае отличительной чертой здесь становится исполь-зование промышленного оборудования. Возникновение этого направления имеет экономическое объяснение: с одной стороны люди среднего достатка идут по пути решения своих материальных проблем методом «сделай сам», с другой — активно рекламируется продукция промышленных фирм, стремящихся найти новые рынки сбыта для своих товаров. Дизайнеры стали вводить в обстановку жилищ самолетные, автобусные и медицинские кресла, а в качестве бытовой посуды применять стеклянное оборудование химических лабораторий. Хай-тек рекомендовал использование в жилом помещении мебели, изготовленной из стандартных металлических стеллажей, выпускаемых промышленностью для складов на заводах или фабриках. В формообразовании предметной среды дизайнеры применяли технические элементы из военной области или детали электронного оборудования.

Развитие дизайна в США

Хотя в Германии существовали богатые традиции теории дизайна, дизайн как самостоятельная профессия появился в Соединенных Штатах. Выдающуюся роль в этом деле сыграл архитектор Ф. Райт, произнесший в 1901 г. знаменитую речь, в которой изложил основной принцип дизайна XX в. Отвергая ручное производство как слишком дорогостоящее, Райт утверждал, что «дизайнеры должны создавать прототипы изделий массового машинного производства, предварительно изучив технологию современного производства и свойства материалов».
В США формирование общества массового потребления началось раньше, чем в Европе. Бизнесмены стали нанимать художников, графиков и театральных декораторов для придания товарам внешнего вида, который бы привлекал покупателей.
Наиболее очевидный сдвиг в этом направлении произошел в 1927 г., когда Г. Форд прекратил выпуск автомобилей своей знаменитой модели «Т». Столкнувшись с насыщением рынка и конкуренцией со стороны компании General Motors, Форд истратил 18 млн долларов на переоснащение своих предприятии для выпуска нового автомобиля модели «А», имевшей гораздо более изящную и обтекаемую форму. Опыт Форда продемонстрировал деловому миру важную роль дизайна и рекламы для успешного сбыта любого вида потребительских товаров.
Американские дизайнеры изучали производственные процессы и материалы, так как назначению изделий и простоте обращения с ними придавали такое же значение, как их внеш-нему виду. В скором времени дизайнерские фирмы стали набирать штат чертежников, модельщиков, инженеров, архитекторов и специалистов по изучению рынка. Они занимались не только дизайном товаров, но и рекламной деятельностью, то есть разрабатывали упаковки товаров, оформляли витрины и торговые выставки. К концу 30-х годов дизайн превратился в обычную профессию.
Несмотря на то, что в основе новой профессии лежало стремление к коммерческой выгоде, идеал дизайнеров состоял в том, чтобы придать индустриальному веку внешнюю упорядоченность и социальную гармонию.
Появление после войны на поприще американского дизайна таких эмигрантов из Европы, как В. Гропиус, М. Брейер и Л. Мохой-Надь, оказало ощутимую поддержку представителям движения, которые отстаивали концепцию чистого, некоммерческого искусства и высоких моральных требований.
В сложном спектре американского дизайна можно определить основные тенденции, представители которых с трудом находят общий язык. Одни сознательно культивируют элитарность, подчеркивая, что моральный долг дизайнеров способствовать эстетическому развитию публики, тогда как другие придерживаются более демократических взглядов, стремясь дать публике то, что она, скорее всего, желала бы получить и что определяется наличием коммерческого успеха.
Сегодня американский дизайн становится все более разносторонним. Технология компьютерного дизайна предоставила маленьким дизайнерским фирмам возможность генерировать идеи и моделировать ситуации такого уровня, который раньше был по плечу лишь крупным бюро, имевшим в штате множество работников.
Современному дизайну сейчас приходится решать такие проблемы, о возникновении которых никто ранее не подозревал. Эти проблемы связаны, например, с этническим происхождением, полом, возрастом, возросшей тягой к занятиям спортом, увеличением свободного времени, появлением нового оборудования, разной степенью информированности потенциальных покупателей.

Развитие дизайна в России

Первые шаги дизайна в России связаны со Строгановской школой. Основными предпосылками для создания Строгановской школы в Москве были растущие эстетические требования общественности, повышение массового спроса на изделия художественной промышленности, усиление борьбы русских промышленников с иностранными конкурентами.
Граф С.Г. Строганов (1794-1882) родился в Москве, происходил из знатного рода Строгановых и обладал громадным состоянием. Он считал, что художественно-бытовые вещи необходимо создавать «на собственной нашей земле, при наших источниках», причем нужно делать их в своем национальном стиле. Строганов разделял мнение русских промышленников о том, что победить конкурентов можно только улучшением художественного качества изделий. А для этого необходимо создать контингент хорошо подготовленных отечественных рисовальщиков, причем начинать профессиональное обучение с малых лет.
В 1825 г. графом С.Г. Строгановым была основана Школа рисования в отношении к искусствам и ремеслам. В дальнейшем ее многократно переименовывали: Вторая школа технического рисования (1843-1860); Строгановское училище технического рисования (после слияния с Первой школой технического рисования, 1860-1873); Центральное Строгановское училище технического рисования (1873-1906); Строгановское центральное художественное училище (1906-1918); реорганизовано в первые Государственные свободные художественные мастерские (ГСХМ, 1918-1920); Высшие государственные художественно-технические мастерские (ВХУТЕМАС, 1920-1926); основан Высший государственный художественно-технический институт (ВХУТЕИН, 1926); Московское высшее художественно-промышленное училище (МВХПУ, 1945-1996); Московский государственный художественно-промышленный университет им. С.Г. Строганова (1996).
Дизайн как самостоятельный вид творческой деятельности формировался на стыке изобразительного искусства и архитектуры. Пионеры дизайна были, как правило, художниками или архитекторами. В нашей стране дизайн стал действовать в тесной взаимосвязи с новаторскими течениями архитектуры — рационализмом и конструктивизмом. Конструктивисты обосновывали функционально-техническую целесообразность формы, рационалисты опирались на психофизио-логические закономерности формообразования. И те и другие искали пути и возможности подкрепить свои эксперименты лабораторными опытами.
Сторонники конструктивизма выдвинули задачу конструирования окружающей среды, активно направляющей жизненные процессы, стремились осмыслить формообразующие возможности новой техники, ее логичных, целесообразных конструкций, а так же эстетические возможности таких материалов, как метал, стекло и дерево. Показной роскоши конструктивисты стремились противопоставить простоту и подчеркнутый утилитаризм новых предметных форм, в чем они видели овеществление демократичности и формирование новых отношений между людьми.
Эстетика конструктивизма во многом содействовала становлению художественного конструирования. На основе разработок конструктивистов (А. М. Родченко, А. М. Гана и др.) создавались рассчитанные на массовое производство новые виды посуды и мебели. Художники разрабатывали рисунки тканей (В. Ф. Степанова, Л. С. Попова) и модели одежды (В. Ф. Степанова, В.Е. Татлин).
Конструктивизм сыграл значительную роль в развитии плакатной графики (фотомонтажи братьев Стенбергов, Г. Г. Клуциса, А. М. Родченко) и конструирования книги (использования вы-разительных возможностей шрифта и др. наборных элементов в работах А. М. Гана, Л. М. Лисицкого и др.).
Исследуя деятельность художников-конструктивистов, часто обращаются к анализу их лабораторных опытов, который раскрывает истоки того или иного реализованного замысла, указывает на закономерности творческого мышления того или иного мастера. Общие принципы формообразования и чисто технические приемы организации материала, впервые открытые в процессе экспериментов с отвлеченной формой и использованные в живописи, графике, пространственных конструкциях, находят затем свое развитие и практическое применение в создании работ совершенно конкретного назначения, в проектировании утилитарных вещей.
Один из ведущих преподавателей ВХУТЕМАСа, Л. С. Попова сформулировала требования, предъявляемые конструктивистами к художнику нового типа: универсальность знаний и навыков, широта жизненных практических интересов в противовес замкнутой специализации станковиста или прикладника. В «чистой» атмосфере производства студенты дизайнерской мастерской ДОЛЖНЫ были закрепить и развить принципы и навыки, заложенные в них преподавателями учебных дисциплин.
ВХУТЕМАС состоял из восьми специализированных факультетов: архитектурного, деревообделочного, металлообрабатывающего, полиграфического, текстильного, керамического, а также живописного и скульптурного.
Вся система обучения этого учебного заведения основывалась на принципе «от общего художественно- пластического образования через специальное художественное к профессио-нальному образованию». Все студенты сначала обучались на основном отделении, где преподавание осуществлялось по четырем направлениям: графическому, плоскостно-цветовому, объемно-пространственному, пространственному. Для всех специальностей были обязательны такие дисциплины, как «Графика», «Цвет», «Объем» и «Пространство».
В одном из документов руководства ВХУТЕИНа говорилось: «Культурно-экономическая задача вуза в настоящее время состоит в том, чтобы подготовить специалистов, могущих удовлетворить массово-коллективистские требования, что возможно только при существовании контакта между художественным творчеством, техникой и наукой. Поэтому переход от ремесла к индустриализации нужно провести так, чтобы идеологические и эстетические ценности и формы (потребительские и производственные) были полностью сохранены в одном художественном продукте… Перед вузом стоит задача установить связь с промышленностью в соответствующих областях. Эта связь необходима для того, чтобы выяснить, не академическим, производственным путем — какого типа специалиста должен готовить вуз».
В 30-е годы в нашей стране стали вводиться новые стандарты на комплектующие изделия, стала широко внедряться технология штамповки и объемного формования. В условиях раз- транспорта и повышения его скоростей инженеры по мимо расчета конструкций на прочность стали обращать внимание на аэродинамические свойства изделий. Это нашло свое отражение не только в авиации и автомобилестроении, но в проектировании бытовых приборов, светильников и мебели. Стали выпускаться предметы, выполненные из пластмассы (плексиглас, бакелит, целлулоид). На поверхность некоторых изделий стали наноситься защитные покрытия металла (хромирование и никелирование).
Новые технологии объемного формования и штамповки определили появление новых аэродинамических форм. Инженеры и дизайнеры от конструкций внутренних каркасов переходили к внешним обтекаемым формам. Транспортный дизайн 30-х годов в нашей стране существовал в русле общих закономерностей развития зарубежной техники.
Автором самого популярного в те годы автомобиля M1 («Эмка») был инженер А.Н. Кириллов. Он тщательным образом просмотрел и проанализировал постепенное развитие внешних форм автомобиля и пришел к двум важным выводам: каждая линия внешнего контура или отделки машины, любая его деталь должна подчеркивать самое важное свойство — движение; автомобиль должен обладать легкими округлыми формами и плавно переходящими друг в друга поверхностями.
А.Н. Кириллов так определил основные «законы эстетики внешних форм автомобиля»: «В быстро движущихся телах горизонтальные линии должны главенствовать над вертикальными линиями, а у неподвижных, наоборот — вертикальные над горизонтальными. Если конструировать боковые поверхности автомобиля, то здесь должны преобладать горизонтали, а в торцовых поверхностях спереди и сзади — вертикальные линии».
В конце 30-х годов благодаря техническому прогрессу и помощи зарубежных фирм была создана первая советская малолитражка КИМ («Коммунистический интернационал молодежи»).
Она была достаточно экономичной, надежной и предназначалась для широкого круга советских потребителей. Автомобиль КИМ был четырехместным двухдверным автомобилем с кузовом в двух вариантах: типа «седан» и «фаэтон». В «седане» корпус был самонесущий и цельнометаллический. Над внешней формой автомобиля работал художник-конструктор В Я. Бродский. Первые автомобили КИМ участвовали в параде на Красной площади в 1940 г.
В 30-е годы в СССР стала стремительно развиваться монументальная агитационно-пропагандистская архитектура. Она должна была своими художественными средствами запечатлеть величие новой действительности. Ярким и запоминающимся примером являлся шедевр синтеза скульптуры и архитектуры — советский павильон на всемирной выставке в Париже в 1937 г. (архитектор Б. М. Иофан, скульптор В. И. Мухина).
Новые достижения науки и техники отображались в журналах «Наши достижения», «СССР на стройке», «Строим». В этих журналах средствами фотографии техника показывалась как особый вид выразительной натуры: обыкновенное техническое устройство превращалось во что-то фантастическое. Для того чтобы получились такие фотографии, применялись необычные ракурсы, наклон линии горизонта, контраст планов и многое другое. Советские фотографы превращали технический дизайн в романтическое, полное скрытого смысла художественное произведение.
В годы Великой Отечественной войны большую мобилизующую роль выполнял плакат. В качестве примеров некоторых из лучших плакатов времен войны можно назвать «Родина-мать зовет!» И.М. Тоидзе (1902-1985), «Воин Красной армии, спаси!» В.Б. Корецкого (1909-1998), «Отстоим Москву!» Н. Жукова (1908-1973), «Дойдем до Берлина!» Л.Ф. Голованова (1904-1980) (см. вклейку «Военные плакаты»),
великая Отечественная война на время прервала работу советских дизайнеров. Но даже в эти годы были проектные работы, которые принесли им мировую известность. Таким ярким примером является легендарный автомобиль «Победа», запущенный в серийное производство сразу после войны. Дизайнером этого автомобиля был В.И. Самойлов. Он ввел совершенно новые принципы компоновки кузова: гладкая обтекаемая форма, отсутствие крыльев и подножек, цельнометаллический кузов — все это сделало машину узнаваемой во всем мире. Внешней форме «Победы» стали подражать не только в Европе, но и в США, где машины без крыльев появились в конце 50-х годов.
В послевоенное время для восстановления промышленности и народного хозяйства возникла необходимость в художниках-дизайнерах и художниках-оформителях. Чтобы решить эту задачу, в Москве в 1945 г. было воссоздано Строгановское училище, а в 1948 г. открыто Ленинградское высшее художественно-промышленное училище им. В. И. Мухиной.
В эти годы в нашей стране впервые были созданы дизайнерские бюро широкого профиля, например Архитектурно-художественное бюро Ю.Б. Соловьева. Среди наиболее значительных работ этого бюро в 50-е годы — проект троллейбуса ЗИУ-5, интерьеры и общий вид речного теплохода, оборудование кают атомного ледокола «Ленин», проекты мебели и проект модернизации пассажирского вагона.
В это же время были возрождены службы Аэрофлота. В Москве и Ленинграде были построены современные аэропорты и был разработан общий фирменный стиль для гражданской авиации. Дизайнеры проектировали информационные табло, оборудование залов ожидания, стойки для оформления билетов и сдачи багажа и другие предметы, необходимые для функционирования аэропортов. В это же время на линии вышли турбореактивные пассажирские авиалайнеры Ту-104, созданные в конструкторском бюро А.Н. Туполева.
В Центральном конструкторском бюро по судам на подводных крыльях в Горьком (главный конструктор Р.Е. Алексеев) в 1958 г. была создана группа художественного конструирования под руководством О. П. Фролова. Этой талантливой группой был разработан дизайн судов на подводных крыльях серии «Метеор», «Вихрь», «Комета».
В 1957 г. стал издаваться журнал «Декоративное искусство СССР»; на его страницах пропагандировались свежие идеи и направления в искусстве оформления предметного мира.
В 1962 г. был создан Всесоюзный научно-исследовательский институт технической эстетики (ВНИИТЭ). В его основные задачи входили разработка и внедрение методов художественного конструирования, координация научно-исследовательских работ в этой области, методическое руководство работой художественно-конструкторских бюро, обобщение и распространение лучшего отечественного опыта в дизайне, а также разработка проектов отдельных видов массовых и наибо-лее сложных изделий машиностроения и товаров культурно- бытового назначения.
С 1964 г. стал выходить специализированный журнал «Техническая эстетика», который знакомил читателей с достижениями в области отечественного и зарубежного дизайна.
В течение пяти лет было создано более десятка филиалов ВНИИТЭ и специальных конструкторских бюро. Более двухсот художественно-конструкторских групп, отделов, лабораторий было создано на базе различных предприятий, в проектных и исследовательских институтах.
Если зарубежные дизайнеры западных стран в большинстве случаев работали над созданием предметов быта, то наши дизайнеры выполняли государственный заказ и работали в сфере труда, общественного питания и быта, транспорта, образования, воспитания и здравоохранения.
Советские инженеры-конструкторы 70-х годов не имели своей генеральной концепции формообразования и на этом этапе подражали своим зарубежным коллегам. Они показали себя талантливыми последователями — в эти годы появились примеры яркого и запоминающегося дизайна. М.В. Демидовцев создал на Павловском заводе внешний облик малого городского автобуса «ПАЗ-Турист», на заводе им. И.А. Лихачева были созданы различные модификации автомобиля ЗИЛ-130. В уральском филиале ВНИИТЭ был разработан внешний вид нового трамвая, в конструкторском бюро Н.И. Камова — вертолет Ка-26.

Краткая история графического дизайна

Графический дизайн — художественно-проектная деятельность по созданию гармоничной и эффективной визуально-коммуникативной среды. Графический дизайн вносит инновационный вклад в развитие социально-экономической и культурной сфер жизни, способствуя формированию визуального  ландшафта современности. Графический дизайн как дисциплину можно отнести к числу художественных и профессиональных дисциплин, фокусирующихся на визуальной коммуникации и представлении. Для создания и комбинирования символов, изображений или слов используются разнообразные методики с целью сформировать визуальный образ идей и посланий. Графический дизайнер может пользоваться типографским оформлением, изобразительными искусствами и техниками вёрстки страниц для производства конечного результата. Графический дизайн как термин часто применяют при обозначении самого процесса дизайна, с помощью которого создаётся коммуникация, так и при обозначении продукции (результатов), которая была получена по окончании работы.
Одной из старейших и наиболее распространенных областей дизайнерской деятельности является графический дизайн. Древние ремесленники и торговцы отмечали свои товары фирменным знаком – клеймом, что сегодня принято считать зарождением практики создания фирменного стиля предприятий. Естественное желание древних предпринимателей давать названия своим лавкам и гостиницам сегодня может рассматриваться как зарождение нейминга. Уже в древнем мире использовались знаки-индексы и иконические знаки для обозначения характера услуги. Так, изображение меча или подковы могло указывать на кузницу, а барельеф амфоры с вином или гроздь винограда – на винную лавку. В древнем мире существовали и рекламные тексты. Рекламные послания пишутся на каменных плитах, процарапываются на стенах домов. Такие надписи получили название «граффити», от латинского «graffito» – царапаю. Также можно говорить и о первых рекламных изображениях. Например, в помпейском лупанаре на стене изображены сцены, призванные распалить воображение клиентов заведения. Одним из средств политической рекламы являлись древнеримские каменные столбы – миллиарии, которые устанавливались на всех важнейших дорогах для указания промежутков, равных миле. На миллиариях высекалась хвала императору, правившему в тот период. В основном, разработкой рекламы в древнем мире занимаются сами купцы, торговцы, частные лица, то есть профессиональной деятельности в сфере рекламы в рассматриваемый период не существовало. Реклама древнего мира бессистемна, эпизодична, практически не регламентируется законом. Определенный эстетический производительный труд, ориентирующийся на максимальную функциональность, древние греки обозначили словом «технэ» (techne), что семантически соответствует современному понятию «дизайн».   В XI-XII веках в самостоятельную область знаний оформилась геральдика – дисциплина, в рамках которой оговаривались принципы и правила использования изображений на гербах. Появление геральдики исторически обусловлено необходимостью сообщать определенную информацию о человеке или месте (титул, права наследования, родовые привилегии) неграмотному населению быстро и без личного контакта. Любой человек, живший в Средние века, мог безошибочно определить, кто перед ним, и проявить соответствующую степень почтения, благодаря легко прочитываемому коду – гербу. Фактически геральдика стала одним из первых опытов визуальной коммуникации, так как это была первая дисциплина, целью которой было оперирование графическими символами для передачи информации. Средневековые гербовые изображения сегодня рассматривают как прообраз современных товарных знаков. Самой первой из известных нам напечатанных книг является буддистская священная книга. Книга напечатана на ткани с помощью распиленных деревянных блоков в 868 г. во времена правления династии Тан (618—906). В начале XI в. с помощью печатающих устройств создавались длинные свитки и книги, что делало их широко доступными во время династии Сун (960—1279). Но подлинное начало эры книгопечатания связано с изобретением печатного станка в середине 1440-х годов Иоганном Гутенбергом. Задаваясь вопросом, когда зародился дизайн — всплывают в памяти рисунки первобытных людей, схематичные изображения животных и себе подобных, их легкость восприятия сейчас. Однако принято считать, что дизайн зародился в эпоху развитого промышленного производства. Графический дизайн, как термин на первых порах означал художественный монтаж текста и изображения на напечатанной странице для формирования зрительно-словесного образа с целью информирования, развлечения читателя. С появлением цветной печати в конце XIX века графический дизайн стал отдельным видом искусства. В производстве массовой печатной продукции и рекламы в тот период были задействованы в основном люди, как правило, не имеющие художественного образования. Это привело к появлению искусства поверхностного и малозначимого. Ситуация изменилась в первой половине ХХ века. Европейские художники быстрее откликнулись на прогресс в науке и технике и первыми пошли на радикальные изменения. Господствовавший в тот период модерн в искусстве и дизайне выразился в различных формах: кубизм и сюрреализм во Франции, дадаизм в Швейцарии, футуризм в Италии, конструктивизм и супрематизм у нас. Немецкая школа «Баухауз» явилась первой школой в образовании различных стилей, которые, соединяясь и трансформируясь, дали развитие новому направлению в дизайне. Возникновение дизайна как особого вида проектно-художественной деятельности относят к концу Х1Хв., связывая его появление с промышленной революцией — повсеместным развитием массового машинного производства и возникшим вследствие этого разделением труда. В условиях индустриального производства, товарного наполнения рынка внимание производителей все больше обращалось на привлекательность и разнообразие внешнего вида выпускаемых изделий, а также на потребительские качества продукции, удобство ее эксплуатации. В результате возникла необходимость в особом специалисте, способном не только создавать привлекательный внешний вид, отвечающий веяниям моды и запросам потребителя, форму изделия, но и хорошо разбираться в конструировании и технологии машинного производства. Только в условиях решения комплексных инженерно-технических, художественных вопросов возможно, как показала практика, создавать конкурентоспособную продукцию. XIX век был веком ошеломляющего прогресса. Одно техническое чудо приходило на смену другому; век, начавшийся дилижансами и гусиным пером, заканчивался автомобилем и пишущей машинкой. За телеграфом последовал телефон, затем заработал “беспроволочный телеграф” – радио. Люди придумали способ делать точные изображения с натуры, обходясь без художника, записывать и сохранять на века человеческий голос, сделали первые попытки взлететь на аппарате, тяжелее воздуха, изобрели движущуюся фотографию – кино. Труд ремесленника, процесс создания формы предмета непосредственно был связан с его изготовлением. С приходом века индустриализации стали создаваться прототипы изделий в форме чертежей, моделей и опытных образцов, которые затем производились в многочисленных тиражах с помощью машин уже другими людьми. Таким образом на рубеже столетий в процессе промышленного производства произошло разделение труда, дизайн выделился в обособленную форму проектно-художественной деятельности и стала формироваться новая профессия – дизайнер. Дизайн как профессия существует около ста лет. Ее отсчет зачастую ведут с известного движения “За связь искусств и ремесел” в Англии конца XIX в., лидером которого был известный художник и теоретик в области предметного творчества Уильям Моррис. Именно тогда были сформулированы основные положения теории и творческие принципы дизайна, повлиявшие на школы и направления более поздних лет. Иногда дату возникновения профессии дизайнера связывают с началом XX века, когда художники заняли ведущие посты в ряде промышленных отраслей и получили возможность формировать фирменный стиль предприятий, влияя на политику формообразования выпускаемой фирмами продукции. В качестве примеров можно привести фирменные стили немецкой электротехнической компании АЭГ и американской автомобильной фирмы “Форд моторс”. Существует также мнение, согласно которому о дизайне, как профессии, можно говорить только тогда, когда сложились школы с методиками преподавания дизайна и появились первые дипломированные специалисты по дизайну. Это 20-е годы нашего столетия, когда были открыты первые школы дизайна – Баухауз – в Германии и ВХУТЕМАС – в Советской России. Существует также точка зрения, в соответствии с которой возникновение дизайна относят к периоду всемирного кризиса 1929 года, он описывается, прежде всего, как американский феномен. Действительно, вплоть до кризиса 1929 года европейский дизайн оставался чисто локальным явлением, не оказывая заметного влияния на промышленное производство. И только с началом кризиса американский дизайн становится реальной коммерческой силой, приобретая постепенно в полном смысле этого слова массовый характер, возникает профессиональная “индустрия дизайна”. Среди пионеров дизайна были и пришедшие в промышленность архитекторы и художники-модернисты. Представители модерна искали выход из тупика надоевшего подражания стилям прошлого, отрицали эклектику, резко критиковали украшательства и орнаментику, вели поиски в области рациональных, геометрических форм, особое внимание при этом обращалось на красоту исходного материала, выявление его. Исторические этапы формообразования:
1. Кустарное, ремесленное производство (от начала человеческой цивилизации до конца 18 века) — предтеча дизайна.
2. Индустриальное машинное производство — конец 18 века начало 20 века.
3. Этап Дизайна — начало 20 века — наше время. Кустарное производство — ручной труд примитивные орудия труда, примитивная технология,  мало серийное  производство + учитывались все потребности человека к вещи: полезность, функциональное совершенство, удобство,  красота, экономическая целесообразность (дороговизна). Производством бытовых вещей издавна занимались ремесленники. Понятно, что ремесленник — не дизайнер. Ремесленник делает одну и ту же вещь из одного и того же материала. Вещи получались индивидуальные, эксклюзивные,  дорогие (при качестве) и производились в малом количестве (сколько сможет осилить один человек) 6 принципов работы кустаря: социологический, инженерный, эргономический, эстетический, экономический, экологический. Индустриальное производство — «нечеловечные, холодные предметы» С приходом века индустриализации дизайнер стал создавать прототипы изделий, которые с помощью машин производили другие люди. Практика раннего дизайна была весьма примитивной. Функциональностью и экономичностью производимой продукции занимались инженеры, а дизайнеры отвечали лишь за ее эстетический вид. Оказалось, что дизайнеры должны создавать прототипы массового машинного производства, предварительно изучив технологию современного производства и свойства материалов. Назначению изделий и простоте обращения с ними придавали столь же важное значение, как и их внешнему виду. В скором времени дизайнерские фирмы стали набирать в штат чертежников, модельщиков, инженеров, архитекторов и специалистов по изучению рынка. 1785г. в Англии начинает развиваться индустриальное машинное производство — специализация, узкопрофессиональный подход, разделение труда, потоковость.
Этап дизайна соединил достоинства предыдущих двух этапов.  Дизайнер работает на промышленном производстве, использует различные материалы и технологии. Дизайнер связан с массовым производством и с его уровнем и возможностями, а эти возможности, к сожалению часто не оправдывают ожиданий. Оформители и бутафоры украшают свои вещи, но дизайнер — существо высшее, он обязан мыслить масштабно и разнопланово. Он обязан наперед представлять, как поведет себя его будущее творение в своей среде обитания, как оно повлияет на среду и как среда уживется с вещью, а главное дизайнер должен придать вещи максимальную симпатию к человеку, к тому, для кого вещь будет предназначена, кому она будет служить. Дизайнер обязан сохранить чистоту идеи — функциональную обоснованность для формы, материала, суперграфики т.е. всех составляющих. И в конце концов предугадать необходимость создаваемой им вещи. А что же должен знать дизайнер (художник -конструктор) создавая вещь. Быт, этнографию, демографическую ситуацию, социологию быта (чтобы понять кто, когда, как и до каких пор будет пользоваться вещью, рождающейся сегодня), психологию, физиологию, медицину, эргономику, технологию изготовления вещи, свойства материалов, возможные инженерные и конструкторские решения. Дизайнеры знают, что в этом мире все соотносится друг с другом и человек воспринимает это на подсознательном уровне. Проблема цвета, например, уходит в глубины психологии. В зеленых комнатах почему-то простужаются, а ящик , окрашенный в желтый цвет легче поднять, чем серый ящик того же веса. Это уже колористика — наука о цвете. Практика показывает: там, где ценится работа дизайнера и выполняются его рекомендации, продукция отличается высоким качеством. Мировые школы графического дизайна. Русский конструктивизм (1920-е годы), американская рекламная графика (1930—1950-е годы), швейцарская школа графики (1950—1970-е годы), польская школа плаката (1950—1970-е годы), японская школа плаката (1960—1980-е годы). К ведущим национальным школам графического дизайна относятся также английская, голландская, французская, немецкая, финская. Всемирная организация по графическому дизайну — ICOGRADA, Международный совет ассоциаций по графическому дизайну. Россия представлена в ICOGRADA Академией графического дизайна, Британской высшей школой дизайна, МГХПА (Московская государственная художественно-промышленная академия) им. С. Г. Строганова и ВАШГД (Высшая академическая школа графического дизайна).

Графический дизайн можно классифицировать по категориям решаемых задач.

  • Типографика, каллиграфия, шрифты, в том числе дизайн газет, журналов и книг
  • Фирменный стиль (корпоративный стиль), в том числе фирменные знаки, логотипы, брендбуки
  • Визуальные коммуникации, в том числе системы ориентации (навигационные и иные пиктограммы)
  • Плакатная продукция, в том числе рекламные плакаты
  • Визуальные решения для упаковок продукции, в том числе кондитерской и пищевой
  • Задачи веб-дизайна
  • Визуальный стиль телевизионных передач и других продуктов СМИ

Основные продукты графического дизайна.

Общепринятое использование графического дизайна включает в себя журналы, реклама, упаковка и веб-дизайн. Например, упаковка товара может включать в себя логотип или другое изображение, организованный текст и чистые элементы дизайна, такие как формы и цвет, способствующие единому восприятию картинки. Композиция — одно из важнейших свойств графического дизайна, в особенности при использовании предварительных материалов или иных элементов.

  • книжные макеты и иллюстрации
  • рекламные и информационные плакаты
  • графическое решение открыток и почтовых марок
  • оформление грампластинок и DVD дисков
  • корпоративный стиль компании и его основной элемент — логотип
  • буклеты, брошюры, календари и другая рекламная полиграфическая продукция
  • упаковки, этикетки, обложки
  • сувенирная продукция
  • интернет-сайты

Comments are closed.