Плакат — вид графики, броское изображение на крупном листе с кратким пояснительным текстом, выполняемое в агитационных, рекламных, информационных или учебных целях.
«Амблимусы» (выбеленные и разграфленные в клеточку части стен, на которых углем писали разного рода объявления и новости в Древнем Риме) можно считать прародителями плакатов.
«Отцом» рекламного плаката в современном его виде считается француз Жюль Шере, график и декоратор сцены, основавший в 1866 г. небольшую литографию в Париже. Именно он сформулировал основные принципы современного плаката — броскость (в первую очередь, за счет контрастных и ярких цветов), возможность воспринять изображение и текст «на ходу», лаконичность, концентрацию внимания на одной главной фигуре. Шере создал больше тысячи плакатов, в основном это реклама кафе-шантанов, маскарадов, выставок. Его веселые персонажи нравились как широкой публике, так и профессионалам-дизайнерам. Часто он работал в манере, напоминавшей импрессионистов.
А.Тулуз-Лотрек (1864—1901) стал известным широкой публике именно благодаря рекламным листам на афишных тумбах, появившихся в те годы на парижских тротуарах. Первый же из них — плакат открывшегося в 1889 г. «Мулен Руж» со скандально известной танцовщицей Ла Гулю («Ненасытная») — произвел фурор (цв. вкл., рис. III). Прохожие толпились около мест расклейки, пытаясь расшифровать подпись художника. Плакаты срывали, чтобы забрать себе.
В конце XIX в. рекламный плакат был официально признан достоянием если и не «высокого искусства», то культуры. Инициатором выступила Россия. В 1897 г. в Петербурге под покровительством «Общества поощрения художеств» открылась Международная выставка афиш. Это был первый общественный смотр нового жанра. Выставка, оказавшая большое воздействие на становление изобразительной рекламы в России, собрала около 700 произведений из 13 стран. Франция представила 200 работ, США — 151, Германия — 100. Русский раздел включал 28 плакатов. На выставку привезли 19 плакатов родоначальника жанра — Ж.Шере, 18 листов А.Мухи, были работы А.Тулуз-Лотрека, П.Боннара.
В плакатном искусстве в годы Гражданской войны в России определились два направления: героическое и сатирическое. Основоположниками героического плаката были художники Д. С. Моор, А. П. Апсит, Н. Н. Когоут, Н. М. Кочергин, А. А. Радаков; сатирического плаката — В.В.Маяковский, В.Н.Дени, М.М.Черемных, В.В.Лебедев.
«Ты записался добровольцем?» Д.С. Моора — самый знаменитый плакат художника (цв. вкл., рис. IV). Он был создан за одну ночь в июне 1920 г. и отпечатан тиражом 50 тыс. экземпляров. По своей лаконичной простоте, динамизму, выразительности, необычайной яркости, несмотря на ограниченность красок, «Доброволец» является одним из лучших образцов революционного плаката, исключительно сильным произведением. Ударная надпись, повелительный взгляд, энергичный и вопрошающе требовательный жест не оставляют зрителя равнодушным.
Сатирическое направление революционного плаката наиболее ярко представлено знаменитыми «Окнами сатиры» Российского Телеграфного Агентства. «Окна» возникли в 1919 г. по инициативе известного художника М. М. Черемных и при ближайшем участии В. В. Маяковского, выступившего в них в качестве поэта и художника. Они представляли собой огромные листы с красочными рисунками, сопровождавшиеся чаще всего стихотворным текстом, частушкой, эпиграммой (цв. вкл., рис. V). Плакаты изготовлялись от руки, сначала в одном экземпляре, затем в нескольких, потом размножались по трафарету и выставлялись в витринах. «Окна» вскоре завоевали широкую популярность и стали издаваться во многих других городах страны. Главные организаторы — М. Черемных и В. Маяковский вели титаническую работу: «Это, — по выражению Маяковского, — протокольная запись труднейшего трехлетия революционной борьбы, переданная пятнами красок и звоном лозунгов». Политическая направленность и идейная ясность содержания «Окон РОСТА» сочетались с выразительностью графических средств.
Революционный стиль отличал также плакаты на темы борьбы с неграмотностью, восстановления и развития народного хозяйства, индустриализации страны, коллективизации деревни (цв. вкл., рис. VI).
В мирное время с введением новой экономической политики особое значение приобретает рекламный плакат. Реклама должна была привлечь покупателя в государственные магазины, убедить массового потребителя в преимуществе советских товаров. Лучшие достижения плакатного искусства первой половины XX в. связаны с деятельностью художников-конструктивистов.
Признанным классиком конструктивистского полиграфического искусства был А.М.Родченко. Торговый рекламный плакат 1920-х гг. Родченко создавал на тексты В.Маяковского (цв. вкл., рис. VII). Творческая фирма работала несколько лет. Было сделано до пятидесяти плакатов, до сотни вывесок, упаковок, оберток, световых реклам, рекламных столбов, иллюстраций в журналах и газетах. Вся московская реклама тех лет оказалась под сильным влиянием творческой индивидуальности Родченко. Его художественная манера настолько вошла в быт Москвы, что стала восприниматься как характерная примета той эпохи.
К середине 1920-х гг. политический и рекламный (коммерческий) плакат уже прошли пик послереволюционного взлета. Эстафету их достижений принимает конструктивистский киноплакат. Бурное развитие киноплаката было связано с выходом на экраны выдающихся фильмов С.Эйзенштейна, В.Пудовкина, Л.Кулешова, Дзиги Вертова, созданных по законам «динамического монтажа». Эти фильмы произвели революцию в киноискусстве и киноплакате.
Наряду с торговыми рекламными плакатами Родченко создает киноплакаты к фильмам Дзиги Вертова («Киноглаз», 1924) (цв. вкл., рис. VIII) и С. Эйзенштейна («Броненосец «Потемкин»», 1925) (цв. вкл., рис. IX). В них он с успехом применяет метод фотомонтажа.
В годы Великой Отечественной войны плакат вновь обретает силу важнейшего средства агитации. Ряды плакатистов пополняют художники-живописцы, графики, скульпторы: в этом искусстве они видели возможность проявления творческих сил, выражения патриотических настроений (цв. вкл., рис. X).
Последнее десятилетие XX в. оказалось не лучшим временем в истории русского плаката. Художники создают плакаты, которые отличают глубина раздумий о судьбах страны и людей, переоценка ценностей и казавшихся незыблемыми истин, острота суждений и размышления «о времени и о себе», о тех явлениях, которыми отмечены 1990-е гг. Примером может служить получивший широкую известность плакат А. Логвина «Жизнь удалась» (цв. вкл., рис. XI). Но лишь единичные листы выпускают большим тиражом, остальные остаются неизвестными широким массам. Плакат настойчиво ищет новые пути, новые формы применения. Активно развивают это направление молодые мастера А. Колосов, И. Гурович, В. Чайка, С. Булкин и Е. Михеева.
Они работают в новой нетрадиционной форме плаката, приближенного к прикладному и станковому искусству, дизайну. Им присуще глубокое философское осмысление окружающего мира, его отражение в графических образах. У художников много неожиданных находок и открытий, например, в области так называемого «интеллектуального» дизайна.
Особенности создания плаката. Плакат должен сам находить своего зрителя, останавливать его внимание и мгновенно внушать ему ту или иную мысль посредством художественного образа. Поэтому плакату свойственны активность формы, предельная эмоциональность, лаконичность, заостренность образа. Отсюда условность композиционного и цветового решения. Сюда нельзя механически перенести приемы живописи. Плакат требует применение своих условных приемов — крайнего обобщения рисунка, подчеркивания отдельных деталей или, наоборот, пренебрежения ими. В плакате допустимо совмещение в одном изображении различных масштабов или действий, происходящих в разное время. Здесь используется метафоричность, яркая символика, неожиданные ракурсы, «ненатуральные» цвета в изображении предметов и т. п.
В работе над шрифтовой композицией и плакатом важно учитывать некоторые закономерности соотношения изображения и фона.
Так, например, в некоторых случаях одно и то же пятно можно в зависимости от направления внимания видеть выступающим или отступающим — другими словами, изображение и фон могут быть попеременно друг другом.
Например, если на рисунке изображена белая ваза, то при желании на нем можно увидеть изображение двух лиц. При этом цвет фигур либо предметен, фактурен, либо воздушен и нейтрален.
Подобные примеры можно найти и в области шрифтовых работ. Предположим, на рисунке дана часть слова. Малые промежутки между буквами при большой длине засечек приводят к тому, что мы воспринимаем эти промежутки как фигуру. Текст, по существу, не прочитывается.
Такого рода искажения, нечеткое отделение фигур от фона являются серьезным недостатком композиции, особенно в политическом плакате, где агитационный эффект основан на мгновенном прочтении и ясности содержания. Путаница между фигурой и фоном может быть дезориентирующим моментом, разрушающим этот контакт. Во избежание подобных случаев художнику следует помнить о некоторых закономерностях:
как правило, фигурами воспринимаются меньшие поверхности, а большие — фоном;
поверхности, несущие «выступающий», насыщенный цвет, воспринимаются как фигуры;
поверхности, окрашенные ненасыщенным, «отступающим» цветом, мы склонны воспринимать в качестве фона.
Цвет в плакате применяют для лучшего раскрытия его содержания. Как известно, все цвета делятся на теплые, холодные и нейтральные. Надпись, сделанная теплым цветом на холодном фоне, выглядит ярче и как бы приближается к зрителю, а холодные тона создают впечатление зрительной удаленности. Поэтому рекомендуется выступающие цвета применять для выделения главного в плакате, а отступающие — для изображения второстепенных частей плаката.
Необходимо учитывать явление одновременного контраста цветов. Это значит, что близко расположенные цвета оказывают влияние друг на друга. С помощью контрастности можно вызвать цвет там, где его нет, т. е. изменить оттенок, повысить или понизить яркость и насыщенность.
Яркость цвета во многом зависит от цветовых сочетаний, размера изображения и фона. Черная надпись хорошо читается на желтом фоне. Труднее читаются белые буквы на черном фоне. Таким образом, чем больше отличается цвет надписи или рисунка от цвета фона, тем более заметно изображение и тем отчетливее видны контуры его формы. Для более четкого выявления рисунка или шрифта на плакате необходим фон, заметно отличающийся от них по светлоте.
В плакатах допускается преувеличение впечатления глубины пространства, например, преувеличение перспективного сокращения при изображении зданий.
Изменение гарнитуры шрифта, его пропорций, наклона или насыщенности цветовых пятен позволяет в плакате акцентировать внимание на отдельных словах или фигурах, делать их основой композиционного решения плаката.
Анализ зрительных элементов. При выборе композиции плаката художник должен учитывать особенности зрительного восприятия плаката. Существует 8 способов анализа зрительных элементов.
Способ I: смысловые зоны плаката. Когда человек смотрит на плакат, у него «включаются» некоторые схемы, связанные со стандартами восприятия элементов композиции.
Будущее на плакате «размещается» справа вверху, прошлое — слева внизу. Следовательно, когда зритель смотрит в левый нижний угол, он начинает размышлять о событиях далекого прошлого. Напротив, в правом верхнем углу плаката зритель ожидает увидеть что-то, что сообщит ему о будущем, о перспективах и ожиданиях. Это характерно для Европы, где привыкли читать слева направо. В странах, где пользуются иероглифами, этот автоматизм не всегда срабатывает.
Когда зритель перемещает взгляд в правый нижний угол, то больше обращается к неопределенным, бессознательным тенденциям собственной души, к телесности. В левом верхнем углу — тема контроля, наблюдения, нормативов. Там находится «то, что правильно». В центральной зоне размещается «главный смысл».
Художники в старые времена знали об этих психологических правилах и часто размещали «наблюдающее око Господа» именно в левом верхнем углу. Сейчас эти наблюдения подтверждены исследованиями в психофизиологии — при перемещении взгляда меняется способ восприятия материала. Когда человек смотрит вверх, он бессознательно включает зрительные центры своего мозга и начинает размышлять о том, что он видел когда-то в прошлом (взгляд налево) или придумывает что-то на будущее (взгляд направо). Когда взгляд перемещается по горизонтали вправо или влево, включаются слуховые центры — человек начинает(прислушиваться к словам или вспоминать услышанное. Когда взгляд направляется вниз, человек сильнее начинает чувствовать свое собственное тело и поэтому обращает внимание на все, что как-то задевает его телесность.
Способ II: прошлое —будущее. Это частный случай символического деления пространства листа. То, что слева, — скорее прошлое, то, что справа, — будущее. Психоанализ приписывает левой стороне «женское, темное» начало, правой — «мужское, светлое» начало.
Способ III: антропоморфность плаката. Любое изображение является в некотором смысле портретом человека. Или автопортретом того, кто сделал это изображение.
Механизм антропоморфного восприятия для современного городского человека стал почти неосознаваемым. Но неуправляемая фантазия зрителя может привести в действие и такой сравнительно древний механизм. В результате — смутное чувство приятности или неприятности, объяснить которое зритель, как правило, сам себе не может.
Плакат можно рассмотреть как проекцию тела или как проекцию лица.
Если активизируется проекция тела, то происходит следующее. Человек смотрит на изображение, особенно если на этой «картинке» нет изображения человека, и невольно совмещает свое тело с изображением. Другая проекция, которая легко «накладывается» на плакат по тем же самым принципам, — это проекция лица. Точно так же стоит наложить анатомическую схему лица на геометрическую схему плаката и проверить, где тут рот (он может или рассказывать нечто, или быть угрожающим, поглощающим), уши (слушают, вообще имеют отношение к информации), лоб (думает или пустоголовый), глаза (смотрят, что-то сообщают или заманивают…). И потом сравнить получившееся впечатление с общим впечатлением от плаката.
Способ IV: симметрия. Ходячая комическая фраза из не очень давних времен: «Симметрично — значит, красиво». Когда учишься композиции, кажется, что это очень смешно. Сейчас хочется отнестись к этому высказыванию более осторожно.
Зеркально-симметричная композиция действительно производит впечатление упорядоченности. Отчасти она напоминает о симметричности человеческой фигуры, отчасти говорит о равновесии. То, что в центре симметричной композиции, — действительно в центре!
В то же время симметрия опасна. Если выбрана симметричная композиция, стоит учитывать все феномены, связанные с антропоморфностью и символическими значениями различных визуальных зон плаката.
Способ V: цвет и сочетание цветов. Цветовая символика рассмотрена в гл. 5.
Способ VI : орнаментальность. Самые лучшие примеры орнаментальное™ можно найти, конечно, не в плакате. Любой традиционный ковер дает образец формы, которая воспринимается «целиком», без прочтения смысла, где отдельные «закорючки» и мотивы соединяются в большие пятна и формы.
Орнаментальность может быть использована как основной принцип плаката, это сделает восприятие более целостным, «декоративным».
Признаки орнаментальности: симметрия элементов внутри композиции, повтор элементов (раппорт).
В орнаменте нет разделения на фон и главный объект. Фон и есть объект. Но для рекламного плаката такое соединение элементов в «единую картину» редко бывает выгодным.
Способ VII: антропоморфность персонажа. Возвращаясь к теме «плакат как проекция человека», стоит рассмотреть случаи, когда изображение не человека на плакате воспринимается как «человеческое».
На «человечка» может быть похоже растение, элемент шрифта, механический прибор или животное. Такая похожесть сразу намекает на чувства и движения. То есть антропоморфная фигурка может «жить как человек» и тем самым привлекать внимание своей эмоциональностью или подсказывать чувства.
Способ VIII: изображение человека. Случай, когда на плакате есть изображение непосредственно человека, нескольких людей или фрагментов человеческой фигуры.
Эта тема в анализе плакатов находится на стыке «графических» и «нарративных» (содержательных) позиций. В данном материале не стоит углубляться в анализ сюжетов, их источников, обоснованности выбора и т.д. Отметим только некоторые проблемы, находящиеся на стыке сюжетности и формы.
Есть много способов изображения человеческого тела на плакате: целиком или «частями»; в натуральных «природных» тонах или в искусственной графической манере; иллюзорно или условно-графически; как «объект» (то есть просто как фактура) или как «субъект» (то есть с активностью, с чувствами); в виде «натурального тела» или его «пародийной схемы» (например, «бегущий деревянный человек») и т.д. При этом есть как минимум два варианта восприятия человеческой фигуры на плакате: как активной персоны, которая что-то делает, с которой можно вступать в отношения, или как символа, фона.
Если в плакате изображена активная фигура, то надо вспомнить все то, что известно о символике поз, выразительности жестов и т./Д. Если же человеческое тело использовано как символика, как атрибут — стоит помнить о подсознательных механизмах реагирования.
Чтобы выполнить композицию художественного плаката на заданную тему, сначала рисуют предварительные эскизы на листах небольших размеров, на которых определяют основную его идею. Работая над темой, подбирают необходимый фактический материал: делают натурные зарисовки объектов, людей, которые могут быть использованы в плакате. Работая над эскизом, следует все продумать: композицию плаката в целом, динамичная она или статичная — в зависимости от темы, величину рисунка на выбранном формате листа, характер шрифтовой надписи, ее место и размер.
Особенно важно соблюдать в плакате смысловую разбивку строк, учитывать, что эмоциональное воздействие можно усилить за счет сокращения или увеличения междустрочных расстояний. При выполнении эскизов применяют кальку или копировальную бумагу. Калька облегчает перерисовку удачно нарисованной детали на другой эскиз или плакат. Эскизные зарисовки сами по себе не могут обеспечить создание плакатного образа, поскольку необходима их доработка. Важно, чтобы получилась единая плакатная композиция, отражающая идею замысла.
